Del cineasta como cartógrafo Políticas de la memoria en Toponimia (2015) de Jonathan Perel

Abstract

El ensayo examina los modos en que el documental Toponimia (2015), del argentino Jonathan Perel, propone una comprensión visual del espacio en la que el cine se apropia de una agencia histórica del mapeo, en tanto ésta funciona no como un ejercicio de espejar la realidad, sino de desplegar contradicciones entre sus distintos niveles. En la película de Perel la cámara se desplaza al oeste tucumano para analizar visualmente cuatro pueblos fundados por el gobierno militar a mediados de los setenta en el marco del Operativo Independencia, proyecto que pretendía eliminar a grupos guerrilleros que operaba en esa zona. “Toponimia” es aquella disciplina que se ocupa de estudiar el origen etimológico de los nombres de los lugares y el documental, asumiendo esa definición, da cuenta del devenir de cuatro pueblos cuyos nombres homenajean a militares muertos en enfrentamientos contra la guerrilla. Sin embargo, más que un ejercicio de toponimia, la estética austera y rigurosa de Perel deviene “topografía”: con planos fijos de quince segundos, el director registra la actualidad de estos poblados, sus manifestaciones materiales y el entorno natural. El modo en que cada registro es ejecutado y montado en la misma secuencia es un recordatorio del carácter sobreconstruído de estos pueblos simétricos y panópticos. Por otro lado, el ejercicio de Perel deviene también “cartográfico” de un modo que señala y, al mismo tiempo, excede el gesto foucoultiano de develar la razón de Estado detrás del reordenameinto del territorio: los cuatro registros, sin diálogos ni comentarios, se inician con una presentación histórica minimalista. Con precisión matemática, la cámara repasa cuatro veces los documentos oficiales correspondientes a los cuatro pueblos: actas de donación de tierras, actas de fundación, leyes de planificación urbana, imágenes áreas del terreno, mapas de loteo, actos y dispositivos enunciativo-representativos. Se trata de capas que desvelan una imposición urbanística que luego los planos generales a nivel del terreno dejarán ver en sus resultados materiales: una reorganización cuartelar del territorio y la población. El de Toponimia es un cine espacial que recupera visiones “panorámicas” y que parece reproducir, “desde abajo”, en el recorrido por los pueblos, una mirada también ordenada. Sin embargo, los desplazamientos espaciales del documental logran apropiarse de una “agencia del mapeo” que lejos de estabilizar la imaginación espacial del espectador, o reproducir el imaginario militar, promueve contradicciones que permiten pensar críticamente una constelación de tiempos habitando en el mismo espacio. Apelando al recurso de la “serie” y explorando las dimensiones espectrales del espacio, Toponimia realiza una performance cartográfica, un devenir mapa del cine, un “cine-mapa” que descubre capas temporales en la superficie aparentemente muda del espacio.

This essay examines how the documentary Toponimia (2015), by the Argentine director Jonathan Perel, proposes a visual understanding of space through the adoption of an “historical agency of mapping” that functions not as an exercise of merely mirroring physical reality but as a tool of displaying contradictions between its different levels. In Perel’s film, the camera travels to the province of Tucumán in order to visually examine four towns founded by the military government in the mid-seventies during the “Operativo Independencia”, a project that aimed to eliminate guerrilla groups operating in that area. “Toponymy” is the discipline that studies the etymological origin of place names. Following this definition, the documentary gives account of the present of these four villages whose names pay tribute to soldiers killed in fighting guerrillas. However, more than study of toponymy, Perel’s austere and rigorous aesthetic becomes “topography": the fixed fifteen second long shots show us these villages today, its material manifestations and the natural environment. The way in which each take is mounted in the same sequence is a reminder of the overbuilt nature of these symmetrical and panoptic towns. On the other hand, Perel’s exercise becomes also a "mapping" that points to but also goes beyond the foucoultian gesture of revealing the state logic behind the reordering of the territory. The four sections of the documentary, without voice over commentaries, start with a minimalist historical presentation. The camera shows the official documents taken from the towns’ archives: land donation records, pictures taken during foundational cerremoies, urban planning regulations, aereal images, and subdivision maps. These events and representational devices are different layers that reveal the proyect of urban ordering that later the different ground level shots of the film will explroe in their material results: a militar reorganization of the territory and the population. In Perel’s documentary, cinema is a “spatial practice” that recovers "panoramic" views and seems to reproduce, through the ground level tour of the villages, an ordering gaze. However, through spatial displacements the documentary adopts a "mapping agency" that, far from stabilizing the spectators’ spatial imagination or reproducing the military imagination, leads us to consider a constellation of times dwelling in the same space. Through the intesive use of “series” and the explorarion of the spectral dimensions of space, Toponimia designs a cartographic performance, a cartographic becoming of cinema that finds different temporary layers on the apparently silent surface of space.