El gaucho matrero y la mujer fatal: peronización del criollismo y feminización de la política en el filme Juan Moreira (1948), de Luis José Moglia Barth

Abstract

Publicada como folletín en 1879, la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez se constituyó –gracias a sus múltiples adaptaciones– en un texto central del fenómeno del criollismo en la cultura argentina de entre siglos. En las últimas décadas, a partir de la revisión del trabajo señero de Adolfo Prieto sobre el tema, un conjunto de estudios permitieron repensar los alcances del criollismo en función de su relación con la cultura popular y los medios masivos a lo largo del siglo XX. En diálogo con estos enfoques, el artículo se concentra en la versión cinematográfica de Moreira que Luis José Moglia Barth dirigió en 1948 y su conexión con la emergencia del peronismo y la feminización de la política. En este sentido, se plantea que el filme evidencia el modo en que el cine criollista fue perdiendo su eficacia simbólica como discurso canalizador de reivindicaciones populares, para ser relevado en esa función por el emergente mito peronista y sus diversas formas de intervención sobre el cine. Se analizan, para ello, tres aspectos puntuales del filme: la introducción de una femme fatale ausente en la historia original, el estreno durante los festejos de carnaval de 1948 y la configuración nostálgica del protagonista.

Published as a feuilleton in 1879, Eduardo Gutiérrez's novel Juan Moreira became -thanks to its multiple adaptations- a central text of the phenomenon of Criollismo in Argentine culture at the turn of the century. In recent decades, reviewing Adolfo Prieto's landmark work on the subject, a set of studies have reframed the scope of Criollismo based on its relationship with popular culture and the mass media throughout the 20thcentury. In dialogue with these approaches, the article focuses on the film version of Moreira that Luis José Moglia Barth directed in 1948, and its connection to the emergence of Peronism and the feminization of politics. In this sense, I argue that the film evidences the way in which Criollista cinema was losing its symbolic effectiveness as a discourse capable of channeling popular demands, to be relieved in that role by the emerging Peronist myth and its various forms of intervention on cinema. To this end, three specific aspects of the film are analyzed: the introduction of a femme fatale that was not in the original story, the premiere during the carnival celebrations of 1948, and the nostalgic configuration of the protagonist.