Trazos indóciles: El lugar de la firma de artista en obras de Leticia Obeid y Fabio Kacero

Abstract

El presente artículo busca describir el gesto singular de dos artistas contemporáneos que trabajan el problema de la copia y la falsificación. Por un lado, el conjunto de ejercicios caligráficos titulado Trabajos prácticos (2021) de Leticia Obeid, montado en el Museo Nacional del Grabado para la muestra “Transformaciones. La Gráfica en desborde” (2021). Por otro, la propuesta de Fabio Kacero titulada Firmas (2016) exhibida en la galería porteña Ruth Benzacar como “El campeón de los fantasmas”, donde el artista recoge casi doscientas firmas personales. Esta lectura sugiere como hipótesis que el lazo que funcionaba para certificar la autenticidad de una obra original ha sido despojado de su valor legal (que actualmente recae sobre otra cantidad de herramientas jurídicas), y en consecuencia, el lugar de la firma en artes ha sido desplazado. En efecto, en estas propuestas, el ejercicio de repetición responde a la necesidad de hallar la función actual de esos trazos para el campo de las artes. En ese sentido, la hipótesis indica que la copia, la reproducción, o incluso, la invención del dibujo de una firma se enlaza en la producción de una autoría, a la cual nos referiremos en los términos de Reinaldo Laddaga (2010) como “formas de autoría compleja”. Con ello, la acción plástica y visual de los trabajos citados se aleja de una posición enunciativa individualizante, para conectar, en cambio, una red o laboratorio colectivo de procesos.

Este artigo procura descrever o gesto singular de dois artistas contemporâneos que trabalham sobre o problema da cópia e da falsificação. Por um lado, o conjunto de exercícios caligráficos intitulado Trabajos prácticos [Trabalhos práticos] (2021) de Leticia Obeid, montado no Museu Nacional del Grabado para a exposição “Transformación. La gráfica en desborde” [Transformações. Os gráficos transbordantes] (2021). Por outro lado, a proposta de Fabio Kacero intitulada Firmas [Assinaturas] (2016) exposta na galeria de Buenos Aires Ruth Benzacar em “El campeón de los fantasmas”, onde o artista recolhe quase duzentas assinaturas pessoais. Essa leitura sugere como hipótese que o vínculo que funcionava para certificar a autenticidade de uma obra original foi destituído de seu valor legal (que atualmente recai sobre uma série de outros instrumentos legais) e, consequentemente, o lugar da assinatura nos arts foi deslocado. Por isso, nestas propostas, o exercício da repetição responde à necessidade de encontrar a função atual desses traços para o campo das artes. Nesse sentido, a hipótese indica que a cópia, a reprodução ou mesmo a invenção do desenho de uma assinatura está ligada à produção de uma autoria, à qual nos referiremos nos termos de Reinaldo Laddaga (2010) como “formas de autoria complexa”. Com isto, a ação plástica e visual das obras citadas afasta-se de uma posição enunciativa individualizante, para se conectar, ao contrário, uma rede ou laboratório coletivo de processos.

This article describes the particular gesture of two contemporary artists whose work deals with the problem of copies and forgeries: on the one hand, the series of calligraphic exercises titled Trabajos prácticos [Practical Tasks] (2021) by Leticia Obeid, exhibited at the Argentine National Museum of Engraving as part of the exhibition “Transformación. La gráfica en desborde” [Tranformation. The Overflowing Graphic]; on the other hand, Fabio Kacero’s piece called Firmas [Signatures] (2016), exhibited at Ruth Benzacar Art Gallery in Buenos Aires, where the artist collects around two hundred personal signatures. The reading of these two pieces suggests that the bond that used to function as a way of certifying the authenticity of an original work has now been stripped of its legal value (which currently relies on a number of legal tools) and, in result, the place of the signature in arts has shifted. This is why, in these works, the emergence of a repetition exercise comes from the need to find the current function of those strokes in the field. In that sense, the working hypothesis suggests that the copy, the reproduction, or even the invention of the drawing of a signature is intertwined with the production of an authorship, which will be here referred, in Laddaga’s terms (2010), as “modes of complex authorship”. Then the plastic and visual action of the mentioned works deviates from an individualizing expository position to connect with a network or collective laboratory of processes instead.