Walter Benjamin, Theodor W. Adorno y el destino de las imágenes de deseo

Abstract

A comienzos de la década de 1930, Walter Benjamin y Theodor W. Adorno estrecharon los lazos de la que probablemente sea una de las relaciones intelectuales más iluminadoras de la filosofía del siglo XX. El advenimiento del nacionalsocialismo en 1933 no hizo más que intensificar su vínculo, que ambos alimentaron a través de una asidua correspondencia, complementada con algunos encuentros esporádicos. A medida que el vínculo intelectual entre ellos se consolidaba en la distancia, surgía la idea –sobre todo en Adorno– de que un mismo proyecto filosófico los mancomunaba. El 5 de abril de 1934, Adorno le escribía a Benjamin desde Berlín refiriéndose a “nuestro tema central”, el referido a “la unidad de lo moderno y lo arcaico” (Adorno y Benjamin, 1998, p. 54). Es probable que las controversias y los desacuerdos entre ambos surgieran de la percepción diferente que tenían de la común problemática. Uno de los momentos de mayor intensidad de esas discusiones –discusiones que dejarán marcas indelebles en el posterior desarrollo de la Teoría Crítica– lo constituye el intercambio epistolar que ambos mantuvieron a propósito del exposé, titulado “Paris, capital de siglo XIX” (Benjamin, 2005), que Benjamin redactó entre mayo y junio de 1935, por encargo de Friedrich Pollock. Este trabajo debía ser un resumen y una carta de presentación de la nueva orientación social del ambicioso proyecto de los Passagen, que el crítico berlinés había reanudado a comienzos de 1934, tras un período de interrupción de cuatro años. El asunto medular de cómo llevar a cabo una “protohistoria de la modernidad” y con ello la de fundamentar la categoría de “imagen dialéctica”, la herramienta metodológica que habría de orientar el proyecto, no siempre resultan reconciliables. Si en la correspondencia previa a la redacción del exposé la concepción de la imagen dialéctica ya le parecía a Adorno demasiado próxima a la de las imágenes arcaicas de autores políticamente sospechosos como Ludwig Klages y Carl Gustav Jung, puede decirse que, con la orientación del resumen hacia una suerte de teoría marxista de la fantasía colectiva, esos temores se vieron acrecentados. En efecto, en el exposé de 1935, la imagen dialéctica aparece reformulada en los términos, hasta entonces inéditos, de “imágenes de deseo” [Wunschbilder] e incluso de “imagen onírica” [Traumbild].1 La conjetura de que “las imágenes dialécticas son símbolos de deseo [Wunschsymbole]” (Benjamin, 2005, p. 995) es, en efecto, inédita en cuanto formulación, pero arraiga en un campo problemático que en Benjamin se venía gestando desde mediados de la década del veinte, a propósito de temas que en Alemania habían sido capitalizados, sobre todo, por la llamada Lebensphilisophie, y que en Francia habían cuajado en la revuelta cultural que se alineaba bajo la bandera del surrealismo. Esos temas tenían como centro neurálgico la cuestión de las imágenes [Bilder], en la que Benjamin abreva como un intento de ampliar la experiencia más allá del marco estrecho del racionalismo neokantiano.2 En este contexto, se inscribe la cuestión de las imágenes de deseo, que Benjamin introduce en el pasaje más controversial del exposé.Dada su importancia, nos permitimos citarlo in extenso: A la forma del nuevo modo de producción, que al principio aún está dominada por la del antiguo (Marx), le corresponden en la conciencia colectiva imágenes [Bilder] en las que lo nuevo se entrelaza con lo antiguo. Estas imágenes son imágenes de deseo [Wunschbilder], y en ellas el colectivo busca tanto superar [aufzuheben] como transfigurar [verklären] la incompletitud del producto social y las carencias del orden social de producción. Junto a ello se destaca en estas imágenes de deseo el firme esfuerzo de separarse de lo anticuado –lo que en realidad quiere decir: del pasado más reciente– […]. En el sueño en el que, en imágenes, surge ante cada época la siguiente, esta última aparece ligada a elementos de la protohistoria [Urgeschichte], esto es, de una sociedad sin clases. Sociedad cuyas experiencias, que tienen su depósito en el inconsciente del colectivo, producen, al entremezclarse con lo nuevo, la utopía, que ha dejado su huella en miles de configuraciones de la vida, desde las construcciones permanentes hasta la moda fugaz. (Benjamin, 2005, pp. 38-39. Traducción modificada). Es un párrafo enormemente complejo, donde elementos provenientes del marxismo, de la teoría psicoanalítica de los sueños y del surrealismo, se articulan vertiginosamente con los desarrollos de la filosofía de la vida y las ideas de Jean Jacob Bachofen. Esta amalgama, poderosa y ecléctica, dota a la “protohistoria del siglo XIX”, que Benjamin se proponía llevar a cabo, de un tonalidad particular, que precisamente la distingue del proyecto imaginado por Adorno. Tomando parte de esta discrepancia, en el presente trabajo nos limitaremos a señalar dos aspectos problemáticos de la teoría de las imágenes del deseo, aquellos que, precisamente, la crítica de Adorno vuelve legibles. A la luz de sus objeciones, buscaremos determinar, en primer término, la estructura de esas imágenes, que se presentan como figuraciones o símbolos del deseo colectivo y el modo en que, a partir de ellas, Benjamin teje las relaciones entre mito y modernidad. Una segunda parte, estará dirigida a mostrar la trama temporal compleja de estas imágenes. Para ello se intentará determinar en qué medida son históricas y no míticoarcaicas, como supone Adorno, y en qué consiste la historicidad específica del entrelazamiento de lo nuevo y lo antiguo que propone Benjamin.